Om selvtillit og taushet – et essay om essayet

I 1952 presenteres et musikkstykke uten en tone. Stedet er Woodstock, New York. Det regner.  Komponisten heter John Cage, utøveren David Tudor. Tudor, kjent som en virtuos pianist, entrer podiet. Han setter seg etter vanlig kutyme ved flygelet – konsentrert. Første sats: Tudor lukker lokket på flygelet.  Fokusert teller han seg gjennom satsens pauser, til sammen 30 sekunder. Lokket åpnes. Andre sats: På ny lukker Tudor lokket. Denne gangen varer pausen i 2 minutter og 23 sekunder.  Til anledningen har Tudor et partitur som visuelt viser pausenes lengde. Tudor leser som om sidene er fylt med notetegn, hvert tiendedels sekund teller. Tredje sats: Stillheten varer i 1 minutt og 40 sekunder.

Dette stykket, kalt 4’33’’ etter sin totale lengde, har på sett og vis vevd seg inn i mitt liv. Ikke fordi jeg var der, denne kvelden i 1952 da 4’33’’ hadde sin urframføring. Ikke fordi jeg kjente John Cage, David Tudor eller noen andre til stede som kunne ha fortalt meg, ansikt til ansikt, om begivenheten. Det var nysgjerrigheten på et kunstnerisk prosjekt som brakte dette stille stykket og komponisten Cage inn i mitt liv. Dette skjedde en gang på 1990-tallet. Jeg husker ennå lyset, nesten måten jeg satt og leste på, og den gode følelsen som kan oppstå når man i møte med en tekst tar en rekke avstikkere og bruker en halv time på en enkelt side.

Cages stillhet pirret meg. Jeg holdt på med musikk grunnfag. Musikkhistorie ble gjerne en ærbødig presentasjon av banebrytende stilskapere, for så vidt geniale komponister som skuet dypere, mer visjonært enn sine samtidige, og greide i en kombinasjon av håndverksmessig briljans og modig utforskning å ta historien til nye steder. Kanskje kunne jeg sagt det samme om Cage, likevel var det noe ved denne komponistens selvutfordrende prosjekt som brakte fram et forfriskende pust og en anledning til å reise seg fra knestående, se disse fordums storheter i øynene, hilse på dem med litt av frekkhetens nådegave innabords og samtale med dem som om man var en likemann.  Nysgjerrigheten på Cages prosjekt endte først i et hovedfagsarbeid, seinere i en doktoravhandling.

Min respons av selvtillit og frigjøring kan virke merkelig når man har i mente den utfordring Cage gav seg selv som komponist. Hans prosjekt var nesten selvutslettende: Komponistens utfordring var å gi seg selv en birolle.

Hva har dette med essaysjangeren å gjøre?

I boka Gode fagtekster trekker Jo Beck-Karlsen fram den framskutte plassen som jeget – med sine erfaringer – har i essayet. Dette subjektive moment er med på å definere sjangeren. I det personlige og erfaringsbaserte tilbyr også essaysjangeren noe mer enn blott en tekstform. Essayet trer fram som metode og erkjennelsesform. Gjennom skriving bearbeides erfaringer og personlige betraktninger «i den hensikt å forstå og å skape forståelse», skriver Beck-Karlsen.[1] Det sansende, reflekterende og, ikke minst, samtalende subjektet driver med andre ord betraktningene framover i essayet, og med denne bevegelsen bringer det skrivende jeg innsikter til torgs.

Langt fra alle ble begeistret for Cages stille stykke denne kvelden i Woodstock. Det ble opplevd som en provokasjon, en hån. Selv støttespillere følte at her hadde Cage gått for langt. Men stykket var ingen spøk fra Cage sin side. Det var ikke en gang en harselering over konsertpraksisens etos med sitt stillesittende publikum på geledd i pur andektighet. Stykket hadde et annet formål. Flere tiår etterpå er det dette andre formålet som dominerer forståelsen av denne hendelsen i 1952. Stykket iscenesatte alle de andre lydene i konsertlokalet – lyden fra regnet som trommet på taket, publikums egne lyder – lyder som vi oftest ikke lytter til. Med musikeren satt i pausemodus ble bakgrunnsstøy 4’33’’ sitt tema.

Kunne Cage ha fått til dette uten å lene seg på konsertformens norm om et lyttende publikum og en utøver med noe på hjertet? Var det ikke nettopp i spillet med solokonsertens etablerte sjangerkarakter at 4’33’’ kunne vri fokuset fra musiker til lokalets uplanlagte lydsammenstilling?

Musikkviteren Jeffrey Kallberg framhever sjangres retoriske potensial i artikkelen «The Rhetoric of Genre: Chopin’s Nocturne in G Minor».[2] Sjangerbenevnelser  er ikke bare klassifikasjoner. Ved en sjangerindikasjon kommuniserer komponisten noe til sitt publikum. Sjangeren angir ei ramme for hvordan det som presenteres kan forstås og oppleves. Den etablerer en kode for sosial oppførsel og en horisont av forventninger. Spenningen ved det presenterte kan nettopp ligge i spillet med disse forventningene. Den retoriske effekten kan likeså godt oppstå som følge av at forventninger ikke innfris som at normen blir fulgt til punkt og prikke. Filosofen og historikeren Michel Foucault påpeker hvordan sannheter trenger en klangbunn av innforståtte, allerede etablerte og aksepterte, oppfatninger – et episteme – for å bli oppfattet.[3] Men denne klangbunnen av innforståtthet har også sine mørke sider – blindsoner, fortrengninger og fortielser. Det sanne er ikke uskyldig.

Jeg snur spørsmålet om sjanger mot essayet: Hvilket kulturelt spillerom tar man i bruk når man skriver et essay? Hvilke etablerte koder og horisonter av forventninger er det jeg spiller på når jeg skriver en slik tekst? Hvor er blindsonene?

Beck-Karlsen trekker fram jeget og den personlige erfaringen. Antyder dette subjektive moment et riss av noen vegger for essayets spillerom? For krever ikke dette undrende jeg som driver essayet framover en særskilt tillit til egne evner, nesten grensende til overmot og hybris? Jeg – i kraft av meg selv – har tilgang til å nå innsikt om meg selv, om verdenen.

Jeg skal innrømme at spørsmålet om hybris ikke er stilt med overbevisning. Jeg tror ikke på en åpenbaringens sannhet brakt ordrett fra en himmelsk fader ned til vår arme jord. Så, hvor i alle dager, om ikke ved vår menneskelige konstitusjon, skulle vi kunne vite noe og få innsikt i vår egen tilværelse?

Tilliten til egne krefter gir ikke bare en inngang til å forstå.  Essayet byr på en form og en metode hvor refleksjoner, med en selv som instrument, danner et alternativt kompass til blind autoritetstro. Man kan tenke selv! Jeg har et verktøy i meg selv til kritisk å gjennomgå hvor gyldige, relevante, betydningsfulle og hensiktsmessige overleverte og tilsynelatende udiskutable sannheter er.  Med sin selvtillit kunne Michel de Montaigne (han som i et urolig 1500-tall kalte sine funderinger for forsøk– på fransk essai – og med det skapte en ny sjanger, essayet) ta opp pennen, gi gyldighet til sine egne erfaringer og betraktninger, og, med dette selvopplevde som rettmessig kilde, fundere, gjennom skrivingen, og kritisk vurdere overleverte læresetninger og visdomsord i intim dialog med sine egne refleksjoner. For filosofen René Descartes, et halvt hundreår senere, kom denne tilliten til uttrykk som cogito, ergo sum – «jeg tenker, altså er jeg».  Empiristen David Hume snudde dette kompasset den andre veien: Hva ser vi egentlig?

Tenkning og sansning, fornuft og observasjon – selv om tenkere har kommet til ulike konklusjoner, har tilliten til dette selvet, knyttet til en individuell og begrenset eksistens, blitt en posisjon for kritisk å gjennomgå gyldigheten av overleverte sannheter.  Antakelig påpeker jeg her kun et selvsagt kjernepunkt for den modernitet vi knytter til de vesterlandske samfunn, en modernitet som for full kraft entrer scenen og tar grep med 1700-tallets opplysningstid, og som stadig, selv med det postmoderne introdusert som merkelapp, oppleves høyst gjeldende. Kanskje er det ikke så rart at jeg ikke greier å tvile på essayistens selvtillit? Er det ikke nettopp denne selvtilliten som rammer inn rommet essayet, som sjanger, utspiller seg innenfor? Og jeg? Jo, jeg deler dette kulturelle spillerommet. Jeg kan ikke annet enn å tro på essayistikkens selvbilde.

4’33’’ ber musikeren om å være taus – tacet.

Til nå har essaysjangeren vært dominert av menn, informerer Bech-Karlsen om i den allerede nevnte boka Gode fagtekster. Opplysningen er gitt i samband med en oversikt over anbefalte essayister.[4] Denne situasjonen ser Bech-Karlsen endre seg. Opplysningen, som selvsagt ikke burde forbløffe, bringer likevel tankene til hvem dette jeget, dette prisme for erfaring og refleksjon, kunne ha vært i essayets mer enn 400-årige historie. Et innslag på radioen om Camilla Colletts Amtmannens døtre trigger det samme spørsmålet.[5] Romanen fra 1854-55 skildrer et trangt livsrom for sine kvinnelige karakterer. Deres livsoppgave er å bli godt gift og behage mannen. I innslaget siteres moren til hovedpersonen Sofie: «Jeg har satt min lykke i resignasjon og i opfyllelsen av mine plikter.» Morens selvpålagte stumhet viser til et sted med lite tilgang til essayistens privilegerte posisjon.

Georg Johannesen legger i «Holberg og essayet. Etterord» ikke skjul på at Montaignes «forsøk» var beregnet på en elite.[6]  Dette preget av elitisme tar ikke Johannesen vekk når han går nærmere inn på sjangeren. Spesielt kommer det fram i hans omtale av pseudoessayer: «Den informale pseudoessayisten skriver godt, men kan ikke nok. Den formale pseudoessayisten kan nok, men vet ikke hvorfor han skriver. Pseudoessay er a) velskrevne tekster av uinteressante personer, eller b) datarike tekster om uinteressante fenomener.» Det er heller ikke småtteri til sko Johannesen plasserer foran essayisten: «Essayets form ‘svarer til den kritiske tankes’. Essayet er ‘kunst om kunst’, filosofering over filosofi, litteratur om litteratur osv.», skriver han. [7] Man kan bli skremt av mindre.

«Å være essayist er ingen menneskerett» kunne vi svart og dermed gjort Johannesens betraktninger problemfrie. Men om vi snur på flisa og knytter den essayistiske stemmen til en grunnleggende tillit til å gripe sannheter, grunne på dem og rett og slett gi seg selv nok autoritet til å framføre disse refleksjonene i offentligheten. Hvilket subjekt snakker vi om da? Hvem føler seg kapabel til å innta et slikt rom, og hvem gis av sine omgivelser en slik talemulighet? Spørsmålet forstørrer tematikken. Essayets skrivende jeg handler ikke kun om en smal tekstsjanger. Dets subjektivitet berører store historiske spørsmål om medbestemmelse og definisjonsrett over egne liv.

Colletts Amtmannens døtre er et innspill i så måte fra et 1800-tallets borgerlige miljø. Moren i romanen påkaller pliktfølelsen, nesten som en form for avmaktens språk hvor drakten henger klar til bruk, man må bare greie å smyge seg inn i den. Her er det ikke rom for essayistens frimodighet til å tenke selv. Aksept er dyden. Men om plikten kan oppleves som et trangt korsett, eller et resignasjonens herberge, kan den ikke også tilby et forlokkende tilfluktssted? I plikten vibrerer så å si den store sammenhengen. Vi er ikke bare dette lille ensomme punkt vi kaller et jeg. Plikten tilbyr en tannhjulsfunksjon i det store samfunnsmaskineriet. Hvilken mening kan ikke det gi: Ingen begrunnelse er nødvendig, ingen lange monologer om hvorfor du gjør ditt eller datt. Den rollen du fyller med din kropp og sjel, den har allerede blitt tegnet inn på kartet. I diskusjoner om vårt postmoderne samfunn høres ofte gjenlyd av et savn etter plikter – ferdig utformete roller og meninger med livet som man ikke trenger å gruble seg til.

Plikt og aksept var heller ikke fraværende i Cages kunstneriske prosjekt. Han brukte myntkast som komposisjonsmetode og aksepterte det tilfeldige utfallet kastene bød på. Faktisk kan man hevde at pliktens regelbundne karakter og akseptens lydige holdning var viktige ingredienser i det som utgjorde Cages kritiske prosjekt; hans frimodige utforskning av den vestlige kunst og musikks selvforståelse. Til og med forstummingen av komponisten var et middel til å rette lykta mot mørket som omsluttet hva som kunne uttales. Pliktens karakter av selvdisiplin ble benyttet til å rette brodden mot tradisjonens trange klær, mørke soner og fortielser.

Vi kunne hevde at Cage søkte en form for anonymitetens estetikk. Det uttalende selv mister sin betydning i hans kunstprosjekt. Det han gjør som komponist er å anrette en situasjon som vi – publikum, musiker og komponist på lik linje – kan utforske og erfare.  Det anonyme ved Cages prosjekt kan, på et vis, minne om morens formaninger i Amtmannens døtre: Å fylle kun tiltenkte roller, å gli, motstandsfritt og nesten ansiktsløs, inn i samfunnsmaskineriets forpliktelser. Men Cages anonymitet skriker tilbake og ber, på forunderlig vis, sitt publikum om å ta grep. Anonymiteten kler konvensjonene nakne: Hvem er det som får være subjekter innenfor de gitte samfunnsrammene? Hvem lytter vi til?

Jeg må stoppe opp litt. Med mitt fokus på selvtillit, en form for autoritetstro til seg selv som nesten kan vippe over i overmot, er det ikke en fare for å overspille essayisten som solist? Hvor er hans samtalepartnere, hvem henvender han seg til, og hva med selvtvilen som følger tiltroen som en skygge i essayistens undersøkelser?

Om jeg skal lene essayet på et kunnskapsparadigme med menneskets tillit til egne evner i sentrum, hører ikke selvtvilen intimt til dette? Er ikke nettopp vissheten om hvor feil man kan ta og hvor begrenset ens synsvinkel er, helt, helt sentral for den essayistiske funderingen? Som kunnskapsform driver spørsmålene essayet framover. «Ja, jeg har tillit til mine egne betraktninger», men «jeg setter også spørsmålstegn ved dem». Essayisten kan flytte seg, se ting fra en ny synsvinkel og bringe inn synspunktene til andre. Stemmen er ikke entydig. Dette kunnskapsparadigmet, med tilliten til egne evner sentralt plassert, er også et regime hvor mennesket, det erkjennende subjekt, er gitt bevegelighet: Man har evne til å se et saksfelt fra ulike vinklinger, til og med fundere over seg selv, som om man er en annen og titter inn på dette rare vesenet – meg? – utenfra. Kanskje tvilen ikke er en motsats til tilliten? Det er nettopp selvtilliten, med trygghet nok til å sette ord på selvtvilen, bevege seg inn i andre utkikksposisjoner og åpne seg for motsvar, som skaper rommet for den åpenhet og søken som preger essaysjangeren.

Jeg tar mot til meg. Vender blikket mot meg selv. Som sagt, jeg tror på essayistikkens selvtillit. Men er dette hele sannheten? Faktisk føles det luksuriøst å ta på seg essayistens sko og tenke om meg selv at akkurat jeg – ja, jeg – kan bevilge meg denne selvanseelsen. På en måte gjør jeg meg selv til en utvalgt, og hvorfor, i alle dager, skulle jeg være en av dem? Jeg er kun gjennomsnittlig begavet, det er ingen tragedier å snakke om i mitt liv, og min barndom, jo, den har vel vært harmonisk. Hvorfor skulle jeg ta opp tid og plass med mine grublerier? Dette essayistiske jeg er støyende, ueffektivt. Det tar av andres tid, det tar av min tid, og hva skal det være godt for? Samfunnet har fullt av oppgaver, ferdig opptegnet og definert. Jeg, med min robusthet og fleksibilitet, skulle ha alle muligheter til temmelig støyfritt å påta meg noen av dem.

Men selv om jeg kan føle på skyldfølelsen over å være luksuriøs når jeg begir meg i kast med essayet, kjenner jeg også en sterk dragning mot det å høres. Jeg kjenner et sug etter å være en medmusikant, ikke kun en applauderende tilhører.

Cage hadde et kunstprosjekt som utfordret en tenkning om hvem som kan være komponist, hvem som kan være kunstner, hvem som kan være essayist. Dette fikk et paradoksalt uttrykk: Ved å legge bånd på seg selv som komponist, nesten til den forstummede, utfordret han forestillingen om det skapende geniet, den utvalgte kunstner. Kan ikke alle være komponister når et stykke kan bestå av noen tomme rammer fylt med lyden som tilfeldigvis fyller et rom? Spørsmålet ringer i luften. Kan vi alle være essayister? Er det rom for det? Vil vi det?

*

*

Noter

[1] Beck-Karlsen 2003, s. 19.

[2] Kallberg 1988.

[3] Foucault 1984, 2006.

[4] Beck-Karlsen 2003, s. 175−176.

[5] NRK 2013.

[6] Johannesen 1977.

[7] Johannesen 1977, s. 118.

Kilder

Bech-Karlsen, Jo (2003): Gode fagtekster: Essayskriving for begynnere. Oslo: Universitetsforlaget

Bormann, Hans-Friedrich (2005): Verschwiegene Stille: John Cages Performative Ästhetik. Discreet Silence: John Cage’s Performative Aesthetic. Paderborn: Fink Paderborn, Tyskland

Cage, John (1960): 4’33’’: For Any Instrument or Combination of Instruments. New York: Henmar Press

Cage, John (1961): Silence: Lectures and Writings. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press

Cage, John og Joan Retallack (1996): Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. Hanover, N.H.: University Press of New England

Collett, Camilla (1996): Amtmannens døtre. Vol. 6 i serien Norges nasjonallitteratur. 4. utg. Red. av Dag Gundersen, Th. Kittelsen, Vilhelm Marstrander, Hans Gerhard Sørensen og Erik Werenskiold. Oslo: Gyldendal

Foucault, Michel (1984): The Foucault Reader. Red. av Paul Rabinow. New York: Pantheon Books

Foucault, Michel (2006): Tingenes orden: En arkeologisk undersøkelse av vitenskapene om mennesket. Les Mots Et Les Choses. Red. av Knut Ove Eliassen. Oslo: Spartacus

Johannesen, Georg (1977): «Holberg og essayet. Etterord», i Ludvig Holberg: Essays. Utvalg ved Kjell Heggelund. Oslo: Cappelen, s. 111−137

Kallberg, Jeffrey (1988): «The Rhetoric of Genre: Chopin’s Nocturne in G Minor». Nineteenth Century Music 11, no. 3, s. 238−261

Montaigne, Michel de og Beate Vibe (1996): Essays. Oslo: Aschehoug i samarbeid med fondet for Thorleif Dahls kulturbibliotek og Det norske akademi for sprog og litteratur

NRK (2013): Kulturhuset (radioprogram). NRK P2, 14.11.2013

Revill, David (1992): The Roaring Silence : John Cage: A Life. London: Bloomsbury

*