Den 5. november 1892 spaserte Edvard Munch rett inn i den europeiske kunsthistorien, samtidig som hans bilder skapte en skandale som Berlins kunstscene ikke hadde sett maken til. Det var opptakten til Munchs innflytelse på den kommende jugendstilbevegelsen, som noen år senere skulle forandre tysk kunstliv for alltid.
Munch i Berlin
I september 1892 åpner Munch sin andre separatutstilling i Christiania. Adelsteen Normann, bosatt i Berlin og medlem av Kunstnerforeningen der, ble veldig begeistret, og inviterte sporenstreks Munch og hans utstilling til den tyske hovedstaden. Berliner Architekturhaus var stedet for begivenheten og skandalen. For det ble en skandale da «hoffmaleren» Anton von Werner omtalte bildene som snuskete, skamløse og en hån mot kunsten.[1] Så provoserende var vernissasjen at det endte med slåsskamp inne i lokalet. Utstillingen ble stengt etter en uke, og pressen gav Munch mye spalteplass og omtalte ham som «affæren Munch». Edvard Munch ble med ett en kjent mann i Berlin, og debuten skulle få følger. Selv skrev Munch hjem til familien: «Utrolig at noget sådan uskyldigt som maling kan vække sligt røre».[2] Hoffmaleren var en av Keiser Wilhelm IIs foretrukne billedkunstnere, og keiseren var opptatt av kunst som i klassisk historisk stil skulle underbygge keiseren (av Guds nåde) sin makt. Stivnede, heroiske historiske motiver skulle virke samlende på den unge nasjonen og dets hovedstad. Det keiserlige wilhelmske kunstregime holdt stand enda noen år, før de unge med langt mer radikale synspunkter organiserte seg i foreningen Berlin-secesjonen,[3] og brøt derved det keiserlige kunstdynasti. Foreningen hadde som hensikt å vise kunst usensurert og uten juryordning, som mange mente var en undertrykkende faktor for det berlinske og tyske kunstliv. En ny tid var kommet for å bli. Også Munch ble, for han slo seg ned i Berlin, og begynte å vanke på vinstuen Zum schwarzen Ferkel, der skandinavene hadde sitt eget stambord.
Norden rundt et kafebord
Munch ble en del av kretsen rundt stambordet som foruten han selv bestod av Arne Garborg, August Strindberg og finske Axel Gallen-Kallela, med Strindberg som konge over taffelet. En trone han avgav til den polske dikteren Stanislaw Przybyszewski, som senere giftet seg med den norske forfatteren Dagny Juell.[4] Det var diskusjoner om Kirkegaard og Nietzsche, og den unge tyske kunstpådriver og organisator Julius Meier-Graefe satt ringside, og skulle årene etter bli en av stifterne av tidsskriftet Pan. Tidsskriftet skulle komme til å reflektere hele den internasjonale kunstneriske og kulturelle utviklingen rundt århundreskiftet i Europa.[5] Han var 27 år gammel da Pan ble grunnlagt, og fikk på kort tid et bredt internasjonalt kontaktnett som også innebefattet de moderne kunstnerne i Frankrike, herunder Toulouse-Lautrec og den toneangivende gallerieier Siegfried Bing i Paris. Også over kanalen hadde han kontakter innen den britiske «The Aesthetic Movement», som var et begrep i sin samtid.
Det begynte med britene
Det var i begynnelsen av 1860-årene. Den unge og nyutdannede William Morris slo seg ned i London etter studiene i Oxford. Storbritannia ledet som kjent an i den industrielle revolusjon, og kritikken av revolusjonens konsekvenser samlet seg etter hvert i det som raskt ble døpt til «The Arts & Crafts Movement». Det var en motbevegelse som forfektet «det opprinnelige» engelske kunsthåndverket som man var redd skulle forsvinne i det masseproduserte hegemoniet som industrien representerte. Bevegelsen var teoretisk ledet av John Ruskin, og praktisk av William Morris.[6] Sistnevnte startet en workshop hvor design av tekstiler, glassmaleri og møbler var inspirert av engelsk gotikk fra høymiddelalderen. Gruppen hadde også nære bånd til pre-raphaelittene, en gruppe kunstnere som, som navnet tilsier, ønsket å unngå dyrkelsen av renessansens dybdeperspektiv og matematiske fornuft. William Morris var født inn i øvre middelklasse, men brøt etter hvert med sin egen stand og ble sosialist. Dette bruddet var en konsekvens av bevegelsens kritikk av den sosiale fattigdommen industrialiseringen førte til for arbeiderne.[7] Omtrent samtidig vokste det frem en parallellbevegelse som gikk under navnet «The Aesthetic Movement», hvor Oscar Wilde tronet som bevegelsens sosiale midtpunkt. Bevegelsen var ikke opptatt av moral, men av det skjønne; kunst for kunstens skyld. Stilen er også nær knyttet til den grafiske formgiveren Aubery Beardsly, som i 1894 illustrerte forsiden av Wildes bok Salomemed et bilde som var sterkt influert av japansk grafisk formgivning.
Det lå en utålmodighet i luften. Et århundre var i ferd med å avsluttes, og forventningene til det nye preget kulturen og samfunnslivet, som hadde gjennomgått store forandringer og tatt steget inn i begynnelsen av den moderne tid slik vår tidligere riksantikvar Stephan Tschudi-Madsen beskriver i sin bok Art Nouveau. Denne «fin de siècle»-stemningen rådde grunnen i hele Europa i årene før århundreskiftet.[8]
Munch til Paris
Det var senhøstes i 1895. Den 32 år gamle Edvard Munch var klar for å stille ut i Paris. I Rue de Provence, noen steinkast fra operaen, lå galleriet Maison de l’Art Nouveau. Vinduene var dekorert av Henri de Toulouse-Lautrec og Louis Comfort Tiffany. Det var Munchs andre utstilling i Paris dette året. Tidligere hadde han vist bilder i Salon des Indépendants. Men i Siegfried Bings privatgalleri Maison de l’Art Nouveau viser Munch flere bilder; en utvidet serie med kjærlighetsmotiv og grafikk. Han har på denne tiden også begynt et samarbeid med den kjente trykkeren Auguste Clot, og skapt bilder i tresnitt og fargelitografier som inngikk i serien «Livsfrisen».[9]
Siegfried Bing hadde året før Munch gikk inn av døren, gjenåpnet galleriet under det nye navnet, og derved tatt steget fra å handle med japansk kunsthåndverk til også å handle i samtidskunst. I andre halvdel av 1800-tallet var alt «japansk» blitt tatt vel imot i de europeiske hovedstedene. Japan hadde åpnet grensene for handel og kulturelt samkvem med utenverden etter tohundre års isolasjon. «Den japanske kunsten vendte seg mot naturen. Den tilegnet seg metoder for å oppfatte de vekslende årstiders mest subtile forandringer. Interessen for gjenstandenes skjønnhet måtte tre tilbake for den analytiske forskende fornuften. Skjønnheten åpenbarer seg likevel i den følelsen som forbinder hjerte og ting.» Slik beskrev kunstneren Kaii Higashiyama den japanske kunsten på 1800-tallet,[10] som mange framtredende franske og europeiske kunstnere flokket seg rundt og lot seg inspirere av. Siegfried Bings arbeid var en videreføring av den japanske innflytelsen, for i sitt nye galleri viste han bilder og kunsthåndverk av europeiske kunstnere som hadde latt seg influere av det japanske. Bings nese for det nye og kvaliteten ved det var uomtvistelig, og det var også hans innsats som gallerist. Navnet han gav galleriet, «Maison de l’Art Nouveau», er opphavet til navnet på den franske utgaven av jugendstilen, som på slutten av 1800-tallet blomstret i hele Europa.[11]
Munch til inspirasjon
«Der skulle ikke længer males interiører, folk som læser og kvinder som strikker. Det skulle være levende mennesker som puster og føler, lider og elsker.» Dette skrev Munch selv under et opphold i St. Cloud utenfor Paris i 1889.
Da Edvard Munch etablerte seg i den europeiske kunstverden i begynnelsen av 1890-årene, var det med symbolismens visuelle språk som både jugendstilen og dens franske motsvar, Art Noveau, var sterkt influert av. Gabrielle Fahr-Becker beskriver Munch i boken Jugendstil som kunstneren som brakte med seg «nordiske» temaer og malte dem i en franskinspirert form. Kvinnen som tema stod i sentrum. Ikke som den strikkende, men som kvinnedyret, sfinxen, vampyren, manneslukeren og Salome. Hun var i virkelighetens verden på vei til å frigjøre seg ut av trange korsett, til deltagelse i samfunnet med krav om stemmerett. Den nye rollen ble ikke bare av Munch, men av store deler av bevegelsen, både fortolket, bearbeidet og stilisert innen det symbolske maleriet, men også innen grafisk formgivning, møbelkunst, kunsthåndverk, billedvev og arkitektur. Kvinnens tre stadier var ikke bare et fenomen i Munchs bilder, men et populært motiv som innbød til uendelige fortolkninger først og fremst i maleriet.[12] Jugendstilen og Art Noveau var en bevegelse som oppstod samtidig over hele Europa, som et svar på og utrykk for en ny tid som ville riste av seg victoriatidens strenge sosiale normer. Man ville forene livet og kunsten i en gryende moderne tidsepoke som er forløperen for modernismen og derfor også stilmessig inngangen til vår egen tid.
Den alenestående Munch
Edvard Munch ble aldri en del av denne bevegelsen som oppstod over hele Europa fra Barcelona til Helsinki. Han stod utenfor, fordi han som person aldri så seg selv som en del av en bevegelse. Å male var for ham en personlig og privat utforskning av egne følelser og den nære verden rundt. Munch bedrev ingen frøkensport da han spaserte inn i den tyske kunstverden. Bildene han viste frem var ikke til å misforstå. Han beskrev kvinnen som både madonna og hore, og skrev at «kvinnen i sin forskjelligartethet er mannen et mysterium».[13] Men han var en av mange inspirasjonskilder til en mangesidig bevegelse som ble påvirket av en rekke politiske, estetiske og sosiale strømninger som var i emning i 1890-årene og helt frem til 1914. Munch etablerte seg tidlig i karrieren på det europeiske kontinent, og ble derfor også sett av mange av dem som er blitt stående som bevegelsenes ankermenn og pådrivere. Mange av dem kjente han også personlig.
De som forstod Munch i hans samtid, lot seg både imponere og inspirere av ham. Følelsen av å måtte forholde seg til hans bilder og hans ekspressive linjeføring påvirket et helt kunstnerisk kollegium, som den europeiske jugendstilen egentlig var. Munch selv trakk seg fra 1909 tilbake til Kragerø, Åsgårdstrand, Son og ikke minst Ekely i Oslo.[14] Dog var kunstnerlivet ikke fult så ensomt som myten om Munch vil ha det til. For kvinnene var en del av Munchs liv også i sosial og fysisk forstand – selv om han postulerte at det var umulig å forstå seg på dem.
Noter
[1] Fahr-Becker 1996:255 [2] Fahr-Becker 1996:258 [3] SNL 2013, Gamborg 2009 [4] SNL 2013 [5] Fahr-Becker 1996:259 [6] Fahr-Becker 1996:30 [7] MacCarthy 1994:xvi [8] Tschudi-Madsen 1976:30 [9] Munch-museet 2013a [10] Fahr-Becker 1996:9 [11] Fahr-Becker 1996:9, 23 [12] Munch-museet 2013a [13] Munch-museet 2013b [14] Tjøner 2000:213Litteratur
Gabrielle Fahr-Becker 1996: Jugendstil. Køln: Kønemann Verlagsgesellschaft mbH. Norsk utgave samme forlag, 2000.
Siri Angele Gamborg 2009: Liv og lerret – Fire portretter og et kryptoportrett av Gustav Klimt. Mastergradsoppgave i kunsthistorie, Universitetet i Bergen, mai 2009.
Fiona MacCarthy 1994: William Morris – A Life for Our Time. London: Faber and Faber Limited. Fjerde utgave 2010.
Munch-museet 2013a: Lær mer om Munch. http://www.munch.museum.no/Dokument/Laer-mer-om-Munch (sett 27. mai 2013)
Munch-museet 2013b: Edvard Munchs tekster. Digitalt arkiv. http://www.emunch.no/ (sett 27. mai 2013)
SNL 2013: Edvard Munch. http://snl.no/.nbl_biografi/Edvard_Munch/utdypning (sett 27. mai 2013)
Stephan Tschudi-Madsen 1976: Art Nouveau. New York/Toronto: Mc Graw-Hill Book Company
*
