En musikalsk stri strøm av stemmer

Jelineks språkkomposisjoner

Forfatterinnen Elfriede Jelinek styrtet som en virvelstorm inn i litteraturhistorien som hun deler med alle andre forfattere. Der viste hun beskjedent fram sårene hun hadde pådratt seg i personlige gnisninger med musikklivet i Wien og provinsen rundt. Etter å ha blitt dynket med musikkunstens osende stekekraft i oppveksten, løsrev hun seg fra de fem svarte linjene hun var snøret fast til som en rosenrød rulleskinke på kroken til en slakter. Hun begynte å skrive. Derav fulgte Elfriede Jelineks verker i skrift: I dur og moll. Prosaisk, polyfonisk, orgastisk. Helst utført oralt og allegro foran publikum. Ingen pauseringer. A capella med innslag av talekor (fra gresk tradisjon), eventuelt akkompagnert av kjøpesentermusikk (fra kapitalistisk tradisjon). Orgelinspirert komposisjons-teknikk, det vil si raske skifter i tyngde og tempo, skarp balanse mellom klassisk patos og vulgære trivialiteter. Virtuos og anmassende framvisning i allitterasjon og ordspill samt nyskapende metaforer.

Flere av verkene har titler stjålet fra Mozart og Schubert. Tekstene henter generelt mye av sin framdrift fra fremmed språkenergi. Det er denne energien jeg vil fokusere på her, det vi kan betegne som litterær støttevokal eller gjestevokal. Mannsstemmer (i utvalg): Adolf Hitler. Benito Mussolini. Karl Marx. Sigmund Freud. Henrik Ibsen. Aischylos. Martin Heidegger. Den katolske Gud. Jesus fra Nasaret. Johann Wolfgang von Goethe. Friedrich von Schiller. Georg Büchner. William Shakespeare. Andreas Baader. Jörg Haider. George W. Bush. Kvinnestemmer (i utvalg): Ulrike Meinhof. Gudrun Ensslin. Hanna Arendt. Emily Bronté. Ingeborg Bachmann. Sylvia Plath. Paula Wessely. Claudia Schiffer. Jackie Kennedy Onassi.

Hva har disse mennene og kvinnene til felles? Hvis man utforsker deres personlige registre, vil det vise seg at enkelte deler flere egenskaper, som politisk/åndelig ståsted og tilhørighet til samme etniske gruppe eller litterære epoke. Her er de listet opp i den egenskap at de representerer et utvalg Jelinek-inspiratorer. Hun regner til og med noen av dem som guddommelige: «Gudene: Shakespeare, Schiller, Büchner, Marx». Gudene og andre for-fattere, filosofer, politikere og mediepersonligheter snakker inn i Elfriede Jelineks tekster etter først å ha vært innom forfatterens hode. Når de kommer ut derfra, er de sitert helt eller stykkevis og delt, bevisst feilsitert eller tillagt noe de aldri har sagt. Jelinek dekonstruerer og spinner fritt videre på deres skriftlige og muntlige utsagn uten å oppgi en eneste forskriftsmessig referanse. Innenfor sakprosaen ville det vært plagiat med rettslige og økonomiske følger. Innenfor kunstprosaen er det nettopp kunst, påklistret postmoderne etiketter som tekstcollage og litterær sampling – en patchwork-teknikk der forfatteren klipper og limer i et ubegrenset tekstmateriale med et ubegrenset antall stemmer.

Stjålne stemmer

Stemmene i Elfriede Jelineks tekster som ikke er hennes egne, men det jeg vil kalle «jelinek-eksterne», «lånte» eller «stjålne» stemmer, flyter med og mot resten av ordstrømmen. Hvordan kan leseren vite at deler av det som står skrevet, ikke stammer fra forfatteren verket er signert? Det er her den enkelte lesers teksthistoriske kompetanse spiller inn. Hvilke tekster og forfattere kjenner leseren til, og i tillegg så godt at han eller hun vil gjenkjenne tekstbiter derfra når de dukker opp i et nytt litterært hjem? Når Jelinek i sin Ibsen-fortsettelse Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann eller Samfunnenes støtter (1979) siterer fra Et dukkehjem, har norske lesere større forutsetninger for å dra kjensel på de skjulte sitatene enn når hun i dronningdramaet Ulrike Maria Stuart (2005) siterer store tyskspråklige diktere som Friedrich Schiller og Georg Büchner. Jeg oppdager hvor ulærd og lite belest jeg er i møte med Jelineks litteratur. Hun får meg til å føle meg maktesløs overfor stemmevirvaret jeg ikke klarer å identifisere. Jelinek sier hun jobber seg gjennom «et fremmed språkvirvar» og setter det sammen med sitt eget slik at hver språkstreng inneholder «alt som lar seg knytte sammen til en ytring. For å resultere i noe eller bare: ingenting.» Det er en trøst at ikke alt skal forstås eller nødvendigvis ha en logisk eller dypere mening. Språket taler for seg selv, det har sine høyder og daler, styrker og svakheter. Det spiller uansett alltid førstefiolin hos Jelinek.

Energien og drivkraften ligger i språket, ikke i handlingen som ofte er fraværende, i hvert fall i aristotelisk forstand med en klar tredeling mellom innledning, midte og slutt. Den tradisjonelle dramaturgien vendte Jelinek seg tidlig bort fra, så tidlig som i debutromanen fra 1970, wir sind lockvögel baby! (vi er lokkefugler baby!). Av teatertekstene er Raststätte oder Sie machens alle (Rasteplasser eller De gjør det alle sammen) fra 1996 den siste med en klar figurkonstellasjon, dramaturgi og spillbare dialoger. Etter 1996 er det kun snakk om «språkflater» og ikke noe tydelig skille mellom prosa og dramatikk; alt er «litteratur», der språket gjenspeiler verdens uhåndterlige kaos og ikke lenger lar seg temme eller dressere. I hvert fall ikke av forfatteren, ifølge Jelinek som ikke lenger makter å holde språket som en hund i bånd.

Tekster i krig

Den språkkritiske og språkanarkistiske holdningen Jelinek representerer, har lange tradisjoner. Disse er spesielt sterke i Østerrike hvor samtidslitteraturen har klare forbindelseslinjer til forfattere som Johann Nepomuk Nestroy, Karl Kraus og de mange eksperimentelle stemmene i Grazer og Wiener Gruppe. En rekke litteraturvitere, lingvister og filosofer verden over har også fattet interesse for språket som en uregjerlig mekanisme der det foregår prosesser som den enkelte språkbruker ikke er herre over.

Den russiske litteratur-viteren Mikhail Bakhtin sier at tekstene våre er gjennomskutt («shot through») av andres tanker, synspunkter og aksenter. Den norske lingvisten Marte Engdal Halse har fundert videre på nettopp dette og mener Bakhtin «bringer med seg forestillinger om tekstens utsatthet og at det nærmest dreier seg om en slags krigstilstand eller overgrepssituasjon, der fremmede invaderer tekstene våre mot vår vitende og vilje».

Elfriede Jelinek har brakt en rekke stemmer inn i tekstene sine med full vitende og vilje og mister likevel kontrollen: «Jeg vet ikke lenger hvem som snakker. Det er jo uforståelig alt sammen, meningsløst, da kan man jo bare vise våpen eller flagget hvis man har et», skriver Jelinek i Ulrike Maria Stuart. I Nationaltheatrets oppsetning fra 2007 dukker Elfriede Jelinek opp i sitt eget stykke med denne replikken. Hun truer publikum med sitt lavkalibrede våpen og vifter med et flagg hun ikke har. Så lenge Jelinek ikke heiser det hvite flagget, vil hun fortsette å sende ut nye offensive ordkaskader. Jeg har som oversetter av Jelineks litteratur måttet invadere tekstene for å identifisere hva som faktisk befinner seg der inne. Den største oppdagelsen er at Jelinek ikke kaster sitatene planløst inn i tekstene. Jelinek bedriver assosiasjonskunst, noe som tilsier at den ene assosiasjonen har en viss forbindelse til den neste.

Flerstemte språkkomposisjoner

I sin begrunnelse for å tildele Elfriede Jelinek Nobels litteraturpris i 2004 vektlegger Svenska Akademien hennes «musikalske strøm av stemmer og motstemmer i romaner og dramaer». Siden det musikalske står så sentralt, støtter jeg meg delvis på musikkvitenskapelig terminologi når jeg i innledningsavsnittet gir en omtale av Jelineks verker i skrift. Jelinek er et musikalsk menneske med bred musikkutdannelse, blant annet som organist fra Konservatoriet i Wien. Hun har også studert komposisjon med noen mindre komposisjoner på verklisten. Det har blitt mer vanlig at andre komponister setter musikk til hennes tekster enn at hun gjør det selv. Jelinek beskriver i den selvbiografiske romanen Pianolærerinnen musikkopplæring som en blodsuger, tvangstrøye og giftgass. Hun overfører heller det kompositoriske til litteraturen og kaller seg språkkomponist. Rytme og tone faller ikke tilfeldig, heller ikke valg av språkstil som varierer mellom klassisk dikterspråk og slangpreget assosiasjons-skriving: «Har man patos ett sted, behøver man ytterste trivialitet et annet sted», sier Jelinek med referanser til orgelmusikken som veksler i tyngde og tempo. Et annet musikkvitenskapelig begrep brukt på Jelineks tekster er polyfoni – flerstemmighet.

Den samme Bakhtin som snakker om tekster gjennomskutt av fremmede, henviser i sin teori om dialogisme i tekst til musikkvitenskapen og til polyfonien. Siden tekstene våre er så preget av tidligere tekster, mener han at det innenfor en litterær tekst er flere stemmer som står i dialog med hverandre. Ordene har opptrådt i flere sammenhenger før og gjør at tekstene har en «stilistisk aura» lagret i seg. Den bulgarske lingvisten og psykoanalytikeren Julia Kristeva lot seg inspirere av Bakhtins teori om stemmer i dialog og utviklet den til å gjelde tekster: alle tekster står i dialog med hverandre innenfor et nesten uendelig stort tekstuelt rom der forbindelsen mellom tekstene er «intertekstualiteten». «Intertekstualitet» er ifølge Kunnskapsforlagets blå ordbøker ikke et fremmedord. Det er bare oppført i den vanlige ordboka, mens et naboord som «intervalltrening» er oppført både i den vanlige og i fremmedordboka. De som likevel tror at «intertekstualitet» er mer fremmed for dem enn «intervalltrening», tar sannsynligvis feil. Intertekstualitet i praksis er svært utbredt, i form av at vi mer eller mindre bevisst refererer til andre. Noen ganger oppgir vi referansens opphav (eksplisitt intertekstualitet), andre ganger ikke (implisitt intertekstualitet). Intertekstualitets-begrepet hører sammen med de allerede nevnte begrepene tekstcollage, litterær sampling og polyfoni, men det kan brukes i en mer detaljert identifisering av fremmed tekstinnflytelse.

Ut og stjæle titler

En av de enkleste måtene å oppdage intertekstualitet på, kan være å studere titler. Både Erlend Loe og Anne Kat. Hærland har brukt roman- og filmklassikeren Tatt av vinden som intertekst til henholdsvis «Tatt av kvinnen» og «Tatt av vinen». Det er også intertekstualitet når for eksempel tidsskrifter har titler fra litterære verk eller figurer, som norske Edda, Embla og Bøygen. Elfriede Jelinek finner titler etter samme utbredte metode. Eksempler er dramasyklusen Der Tod und das Mädchen. Franz Schubert har komponert en sangsyklus med nøyaktig samme tittel Der Tod und das Mädchen (men tittelen dukket først opp på et maleri av Hans Baldung Grien i 1517). Schubert er Jelineks favorittkomponist, og hun har også i en tekst om sin far adoptert Schuberts tittel Der Wanderer (Vandreren). Hun har også skrevet et kvinnelig svar på Goethes dikt «Erlkönig», («Alvekongen»), også det tonesatt av Schubert. I Jelineks teatertekst «Erlkönigin» («Alvedronningen») er det Østerrikes største skuespiller-ikon gjennom tidene, Paula Wessely, som er ute i hardt vær, selv om hun ikke rir sent gjennom natt og vind med et barn på armen sin. En annen «musikalsk» tittel er den allerede kort introduserte Raststätte oder Sie machens alle. Hadde Jelinek skrevet «So machen sies alle» («Sånn gjør de det alle sammen»), ville det vært en direkte oversettelse av Mozarts Cosi fan tutte.

Tematikken i operaens libretto har mange paralleller til Jelineks stykke. To intertekster som det tok tid før jeg oppdaget, er titlene på Jelineks tvillingtekster om krigen i Irak, «Bambiland» og «Babel». Bambiland er navnet på en fornøyelsespark Mirko Milosevic bygde samtidig som faren Slobodan prøvde å bygge et Stor-Serbia. Babel er sterkt intertekstuelt ladet, men en for meg nyoppdaget referanse er avisa Babel eid av eldstesønnen til Saddam Hussein, Uday, som ble drept i Irak-krigen. Et ord med en kanskje enda sterkere intertekstuell ladning enn Babel, er Elektra. Når Elfriede Jelinek skaper sin egen selvbiografiske Elfi Elektra-figur i 1998 (Ein Sportstück), bærer hun forhistoriens Elektraer i seg, som Sofokles’ Elektra, Euripides’ Elektra, Hugo von Hofmannsthals og Richard Strauss’ Elektra. Selv om de gamle grekerne er sterkt tilstedeværende i moderne tekster, er Bibelen den teksten det refereres klart mest til. Den er en uuttømmelig kilde også for Jelinek. Man kan få øye på bibelreferansene allerede ved å bla i Jelineks verkregister, hvor man kan finne igjen flere av de sju dødssyndene i romanene Lust (Lyst), Gier (Grådighet) og Neid (Misunnelse). Jeg vil imidlertid gå litt nærmere inn på intertekstene i to teatertekster av Jelinek som begge er oversatt til norsk. Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann eller Samfunnenes støtter referer nettopp til Ibsens Et Dukkehjem og Samfunnenes støtter, mens Ulrike Maria Stuart antyder at det har en forbindelse til Friedrich Schillers Maria Stuart.

Ommøblering av språkinventar

Ibsen-fortsettelsen likner i sin form mer på et tradisjonelt drama enn Ulrike Maria Stuart som består av lengre og mer massive språkflater. Likevel vil jeg karakterisere begge tekstene – og Jelineks samlede verker – som «intertekstuelle collager», en betegnelse innført av den italienske semiotikeren, filosofen og forfatteren Umberto Eco. I Jelineks intertekstuelle collager opptrer de fremmede språkkildene av og til som figurer, jamfør figurnavn som Ulrike, Gudrun, Claudia og Jackie. Andre bidrar bare med større eller mindre tekst-fragmenter som Jelinek legger i munnen på andre. Et eksempel på det siste er når Nora i Hva skjedde etter at Nora hadde forlatt sin mann eller Samfunnenes støtter tar Hitler og Mussolini i sin munn og forteller at hun gjør det idet hun gjør det. I Jelineks tekster er det likevel flest sitater uten at opphavet nevnes umiddelbart. Det markeres aldri ved anførsel eller fotnote. Derfor kaller jeg Jelineks dramatiske tekster for «intertekstteater av herreløse sitater».

Dette intertekstteatret finner vi også eksempler på i Jelineks Ibsen-fortsettelse, som når hun lar Nora rette følgende tre replikker mot eksmannen Torvald: «Er det ekornet mitt som romsterer der?», «Eller er det spillefuglen min som kvitrer der ute?» og «Du har ennu tarantellaen i blodet, merker jeg. Og det gjør deg enda mer forlokkende». Nora har altså overtatt det som hos Ibsen var Torvalds replikker. Den siste om «tarantellaen i blodet» har Jelinek også gitt fabrikkeier Fritz Weygang som observerer en tarantelldansende Nora. For Jelinek er det ofte likegyldig hvem som sier hva, samtidig som hun vil oppdage nye sider ved språket ved å kaste det rundt og se hva som skjer når en kvinne snakker som en mann. Torvald reagerer med: «Du som kvinne serverer sånt fra leppene!» Jelinek ommøblerer på språkinventaret i dukkehjemmet og bryter med den opprinnelige borgerlige og konservative stilen, også ved å bringe inn sadomasochistiske elementer. Jeg vil ikke tro at utvalget av intertekster er tilfeldig. Jelinek har latt seg inspirere av Henrik Ibsen og sier hun grovbearbeider ham. Hun ender opp som hans motsetning først og fremst fordi hennes figurer bare eksisterer når de snakker:

Ibsen representerer naturligvis høydepunktet innenfor det borgerlige teatret, et teater som oppdager det ubevisste, det usagte. Jeg vil si at jeg grovbearbeider Ibsen og ender opp med det motsatte: Hos meg er ingenting privat, og ingenting forblir usagt. Mine figurer snakker uavbrutt, og når de ikke snakker, eksisterer de ikke. De konstitueres av det de sier, hos Ibsen konstitueres de av det de tier om. Og når det snakkes uavbrutt, som hos meg, blir kanskje også alt fortiet, hvem vet …

Denne uavbrutte snakkingen er et av Jelineks fremste kjennetegn. Det er ikke bare mange stemmer, de snakker samtidig som en foss uten kulper. Det er særlig tydelig i teatret, men merkes også i et optisk møte med Jelinek i skrift. Verkene er tekst-tette, skrevet i en «stream of consciousness». Jelinek sammenlikner det med en orgasme:

Det må ha denne tettheten, det må drives til det ytterste. Det er selvfølgelig galskap, for selv i en Bach-fuge finnes det mellomspill hvor organisten kan hvile seg […] Men det går nettopp ikke, det er ikke mulig for meg. Det kunne ha vært en løsning, så å si en avspenning etter orgasmen, men det er snarere en langvarig orgasme.

Dronningdramaet Ulrike Maria Stuart er eksemplarisk for dette hvileløse kompakte språket, et språk tettpakket med sitater. Når Jelinek skal skrive en tekst om Ulrike Meinhofs og Den Røde Armé Fraksjons (RAFs) mislykkede revolusjonsforsøk i 70-tallets Vest-Tyskland, er det tydelig at hun henvender seg til sine litterære «guder» Shakespeare, Schiller, Büchner og Marx fordi hun beundrer dem. Teaterteksten er skrevet nesten gjennomgående på blankvers etter forbilde fra Schillers Maria Stuart, som er omfattende sitert. Schillers blankvers med sine jamber og trokeer skulle være Jelineks rytmegiver eller rytmemaskin. Shakespeare og Schiller bidrar samtidig med sin store patos og til å skape parallelle figurer til Jelineks egne. Hun låner, ja, Jelinek sier hun «låner» og ikke at hun «stjæler», de faderløse Prinsene i Tower fra Shakespeares Richard III til å representere Ulrike Meinhofs moderløse tvillingdøtre. Fra Maria Stuart låner hun dronningene Maria Stuart og Elizabeth I. I de revolusjonære tekstpartiene har Jelinek brukt Karl Marx og også Georg Büchners Dantons død med handling fra den franske revolusjon: «Jeg har føyd inn Büchner-sitater for å hedre ham, det er omtrent som når de gamle byggmesterne muret et dyr i sine fundamenter for at bygget skulle bestå.» Ved siden av de klassiske verkene samlet Jelinek til Ulrike Maria Stuart mye materiale om terrorgruppa RAF (Baader-Meinhof). I et intervju i forbindelse med oppsetningen av Ulrike Maria Stuart på Nationaltheatret, spurte jeg Jelinek om hun kunne beskrive skriveprosessen med stykket:

Altså, jeg samlet sammen materialet mitt, i dette tilfellet veldig mye litteratur om RAF og Schillers Maria Stuart. Og så slår jeg som en rovfugl ned på dette materialet, med hoggtennene river jeg et stykke blodig tekstbytte ut av det som ligger foran meg, og deretter assosierer jeg fritt med det og lar meg rive med av sitatene, som i en elv, hvor man ofte skrubber borti steiner med magen og får vondt.

Drevet av lysten ved teksten

Elfriede Jelinek tegner et bilde av seg selv som et glupsk åtseldyr med et lidenskapelig forhold til tekster, nesten sadomasochistisk. Væpnet til tennene angriper dette dyret andres åndsverk så blodspruten står helt tilbake til de gamle grekerne. Hun bruker liknende voldelige språkmetaforer som Bakhtin og ikke minst som den franske filosofen Roland Barthes, som Jelinek gjerne referer til og sannsynligvis også «låner» fra. Barthes kaller språket fascistisk fordi man i språket gjør seg til herre og utøver makt, men han understreker at vi samtidig er slaver av språket; ingen kan befri seg fra det. Derfor mener Barthes vi bør jukse med språket og holde det for narr ved å ryste ordene. Jelinek vil få språket til å si nye ting, aller helst sannheter, ved å torturere det. Antakelig har andre gjort det før henne, akkurat som det er flere som skriver intertekstuelle collager. Det er ikke lett å være nyskapende forfatter, slett ikke når forfatteren er død og alt har vært sagt og gjort før. Vi vever videre på andres tekstvev, drodler videre på den samme gamle visa. Ifølge Barthes kan man late som man er nyskapende, men det nye vil ikke være nytt spesielt lenge:

Jeg kan riktignok i dag velge meg en eller annen skrivemåte […], pretendere å være nyskapende eller tvert imot stå innenfor en tradisjon. Men jeg kan ikke så utvikle den videre i tiden uten å bli fange av andres ord eller endatil av mine egne. Min egen stemme overdøves av en vedvarende etterklang både fra alle de foregående skrivemåter og fra min egen tidligere skrivemåte.

Disse ordene fra Barthes minner om det vi i dag omtaler som intertekstualitet. Man kan dermed si at han foregriper intertekstualitetsbegrepet i Litteraturens nullpunkt fra 1953, med forbehold om at det kan være noen som har foregrepet det før ham igjen. Når Elfriede Jelineks litteratur kjennetegnes av en strøm av stemmer og motstemmer, og hvis hver av disse stemmene igjen overdøves av en vedvarende etterklang i stereo, da må strømmen være temmelig stri og ligge nærmere kakofoni enn polyfoni. Og nærmere ekstase enn orgasme. Her slår den ene språkmetaforen den andre i hjel. Hos Jelinek bunner alt i lysten ved teksten og en manisk språklidenskap.

*

Teksten er et utdrag (og et utkast) fra en bok om nobelprisvinner Elfriede Jelineks forfatterskap.

*

Denne artikkelen ble først publisert i Tekstualitet 2008, da Inga Gullhav var redaktør.

*

Om forfatteren:

Elisabeth Beanca Halvorsen (f. 1979) er forfatter og oversetter. Hun har skrevet sakprosabøkene Piker, Wien og klagesang. Om Elfriede Jelineks forfatterskap (Gyldendal 2010) og Doris Lessing. En litterær forfølgelse (Gyldendal 2016). Hun har bl.a. oversatt skuespill av Elfriede Jelinek, Peter Handke og Johann Wolfgang von Goethe.

*

Del artikkelen på sosiale medier